Até 1926 o filme de cinema não enxergava vermelho: batom vermelho saía preto e olho azul saía branco

O filme ortocromático, usado no começo do cinema, era sensível ao azul e praticamente cego ao vermelho. O efeito na tela: a pele das atrizes aparecia duas vezes mais escura do que era, olho azul saía branco, e qualquer coisa vermelha saía preta.

A película pancromática, sensível ao espectro inteiro, só entrou em uso depois de 1926.

Ou seja, durante décadas, o batom vermelho de uma atriz virava uma boca preta. E a maquiagem teve que ser inteiramente redesenhada, não para o rosto, mas para a luz e para o material que registrava aquele rosto.

Guarde essa ideia, porque ela vale para a sua sala em dezembro: maquiagem nunca foi feita para um rosto. Foi feita para uma luz.

A luz mudou o tempo todo, e a maquiagem foi atrás

Do fim do século XVIII em diante, a iluminação de teatro trocou de tecnologia em sequência: lampião de querosene, depois gás, depois limelight, depois luz elétrica.

O limelight foi a primeira forma de holofote. Foi usado num teatro pela primeira vez em 1837 e estava em uso amplo nos anos 1860.

E a mudança forçou o resto: com a chegada da iluminação a gás, do limelight e dos primeiros teatros totalmente elétricos, vieram desenvolvimentos necessários nos cosméticos de palco. Uma ilustração de 1894 na revista the Graphic mostra Sarah Bernhardt na penteadeira, montando o próprio rosto.

A atriz Billie Burke, que escreveu uma coluna no Chicago Day Book entre junho de 1912 e janeiro de 1914, resumiu numa frase que ainda vale: "a maquiagem para o palco e a maquiagem para as luzes da rua são muito diferentes."

Vale trocar duas palavras e ler de novo. A maquiagem do banheiro e a maquiagem da mesa de jantar são muito diferentes.

O ano em que o rosto de alguém quebrou

1930. Marlene Dietrich estourou em O Anjo Azul e chegou a Los Angeles naquele ano.

Ela vinha do cabaré de Berlim e encontrou pela primeira vez as lâmpadas de arco do cinema, descritas como extremamente duras. E ela notou uma coisa específica: o rosto dela ficava completamente achatado.

Não escuro, não feio. Achatado. A luz vinha tão frontal e tão forte que apagava toda a diferença entre uma parte do rosto e outra.

Ela teve que reconstruir a estrutura de volta, com maquiagem de palco e refazendo as sobrancelhas.

Isso é o oposto exato do problema de uma ceia. Numa mesa, a luz é pouca, baixa, quente e vem de vela. Não achata: cava. Mas o princípio é o mesmo — a luz da sala decide o que existe no seu rosto, e ela decide isso antes de você.

O que os atores estavam fazendo errado

Uma observação que eu achei generosa com todo mundo.

Nos primeiros filmes, os atores pintavam o rosto como se estivessem projetando para a última fileira do teatro, e não para uma câmera a poucos metros.

Não era exagero por vaidade. Era gente aplicando com precisão a técnica certa para a luz errada.

O problema ficou tão evidente que em 1917 George Westmore montou o primeiro departamento de maquiagem de estúdio, batendo ponto das cinco às oito da manhã antes de um dia inteiro num salão. O motivo declarado: a maquiagem na tela ficava ridícula e não tinha continuidade entre as cenas.

Depois, cada mudança técnica exigiu um produto novo. Max Factor criou o greasepaint em creme em vez de bastão, em doze tons, porque o bastão de palco rachava no filme. E quando chegou o Technicolor, ele teve que inventar outra coisa do zero: o Pan-Cake, em 1937, um pó cremoso aplicado com esponja úmida, a primeira base de consumo que não rachava. O Pan-Stik veio em 1948.

Cinquenta anos depois, o motivo ainda era luz. A MAC foi fundada em 1985 porque os cosméticos da época tinham acabamento brilhoso demais e refletiam luz demais nas fotografias. A resposta foi o acabamento matte. Uma marca inteira nascida de uma reclamação sobre luz.

O truque que a Dietrich inventou num trailer

Esse é o meu favorito e ele resolve exatamente o problema de uma mesa à luz de vela.

Em 1930, no trailer dela, Dietrich mostrou a um dos Westmore como fazia a própria sombra: virou de cabeça para baixo o pires que vinha embaixo do café, segurou um fósforo aceso embaixo dele até criar uma mancha de fuligem, misturou duas gotas de óleo de bebê com os dedos e espalhou da linha dos cílios em direção às sobrancelhas.

Todo mundo usava preto pesado. O dela ficava tridimensional porque, nas palavras registradas, "o óleo brilhava nas luzes refletidas."

O que ela descobriu foi que o brilho é o que devolve profundidade quando a luz é escassa. Sombra fosca engole a pouca luz que existe. Uma superfície que reflete devolve.

É o mesmo raciocínio que Marilyn Monroe teria usado ao passar uma camada de creme pesado por baixo da base, o que lhe dava brilho sob a luz de estúdio.

E é o oposto exato da regra que a gente aprendeu para foto com flash — onde, aliás, a regra continua valendo: nada de sombra cintilante quando vai ter flash de câmera, porque ela reflete o flash de volta.

Duas luzes opostas, duas respostas opostas. Não existe maquiagem certa, existe maquiagem certa para uma luz.

O erro que quase todo mundo comete

Aqui está a parte prática, e ela é uma questão de onde você está de pé.

A regra que os três livros repetem, de formas diferentes: teste cor na luz em que ela vai ser vista.

Bobbi Brown, sobre base: "sempre teste base em luz natural. Vá até uma janela ou uma porta para conferir se combina." O tom certo é o que desaparece. Ela também conta que maquia a modelo de frente para uma janela ou, melhor ainda, já no set, com a luz que vai ser usada na foto.

Riku Campo pede três coisas para ler um rosto com honestidade: luz do dia forte, um espelho de mão grande, de uns 25 centímetros de diâmetro ou mais, e o rosto lavado. E manda carregar um espelho de mão para poder sair na rua e conferir uma cor na luz natural.

Ele também tem um aviso sobre espelho que eu queria ter lido há dez anos: "cuidado com espelho de aumento. Se um pelo não pode ser visto a olho nu, é provável que ninguém mais vá vê-lo."

Junte as três coisas e o que sobra é isto: o banheiro é uma sala pequena, de azulejo claro, com luz branca vindo de cima e de perto. A sala de jantar em dezembro é grande, escura, com luz amarela vindo de baixo e de longe.

Nenhum livro que eu li fala sobre a direção da luz numa mesa de jantar — isso é observação minha, não deles. Mas os livros dizem, os três, que a luz da aplicação e a luz da noite têm que conversar.

O que eu vou fazer na ceia

Uma coisa que reflete, no lugar certo, porque a luz vai ser pouca e o brilho é o que devolve relevo.

Nada cintilante se eu souber que vai ter foto com flash.

E, se der, um espelho de mão perto da mesa, para conferir uma vez na luz em que eu realmente estou.

Se você quiser o resto do que a gente está escrevendo sobre dezembro, juntei tudo numa página — a mesa, a casa, a ceia. E sobre luz de vela do outro lado da história, os pintores resolveram esse mesmo problema em quadro.

Me conta: você se maquia no banheiro ou perto de uma janela? Eu fiz a troca faz pouco tempo e não tem volta.